Installation Views
Works
Lithos, 2023, Oil and acrylic medium on linen, 165 × 203 cm
Eidolon II, 2023, 37.5 × 184 cm, UV-cured print on glass with hand painted sumi ink and guache, metal
Eidolon I, 2023, 37.5 × 184 cm, UV-cured print on glass with hand painted sumi ink and guache, metal
Untitled, 2009 – 2010, Graphite and collage on paper, 35.6 × 43.2 cm (Framed: 53.3 × 61 cm)
Reliquiae, 2023, Oil and acrylic medium on linen, 165 × 203 cm
Press Release
In the work of Raha Raissnia painting, film, photography, even the carousel slide, all share an isomorphic relationship. In that, if the image is able to be placed then it must also be able to move. For much of Raissnia’s career this has been most often found in her work with film.Collating and collaging multiple, different reel projectors and carousels into performances which—as she controls their mechanics—shred any understanding of a linear order, these filmic works by Raissnia slice through not only the history of cinema but also of the fuller world of image construction. In these works, as well as her paintings, there is favored a search within images whereby the path is cut-through, erased, written over, and constantly re-worked—better, re-formatted—to underscore a truth about images: they can never be caught or completely perceived. This inability to own or to possess incites a desire then, a mania that the artist entrusts in herself, that equates to an obsession with images.
Having worked with the artist in the past and watched her create works for exhibitions or perform such filmic excavations, I have witnessed this manic obsession both in the work and in her practice. Often working deep into the night on a painting or meticulously laboring over different qualities of a slide, I was always in wonder to the manners in which she worked. Out of these intense bouts would come images and forms that made me think to cathedrals from the realm of H.P. Lovecraft. In other pictures, images of scarred landscapes or bodies would come to the fore, wherein these exposed entities demonstrated their own construction through equal compression and fragmentation. Another quality that can never be denied is their color. But it is not simply just color, as the insistent, repeated usage of high contrast blacks, whites, ochres and browns, colors that are more elemental than Earthly, turns them from being mere rudiment into sacrament. Here in this obsessive, methodical mode of working for Raissnia belies a mode of spirituality—devotion unto and absolution through images—that gives consciousness to the images and materials. Hinging upon this portrayal of spirituality and consciousness, in this exhibition the artist has produced works that are both entirely new to her practice but extend from a trajectory established in her films and paintings. By using glass to print, draw and paint on, the forms of cinema and painting collapse and coalesce onto one another that, while obfuscating their identity, makes their presence and activity in the work all the more observable.
This usage of glass is a curious one, as it almost seems like such an obvious choice for Raissnia. Therefore, questions such as “why now?,” ”why here?” occur to me as an observer ofher work. Is there reason in her choice to only now explore and develop this material in herpractice? To these questions I would hesitate to ascribe any one cause or meaning as to why this material finds its way into her practice at this point in her career, but from where I stand as a friend, critic, and historian, this new extension of her work feels perfectly timed in her practice. As a material, it is one that allows images and their projections to literally change and multiply in perspective over time. For Raissnia, there is a “doubling of the image” at play here that is similar to her double projections she uses in the films. 1 Shadows, light, images, each of these move in relationship to the viewer and where they find themselves in front of the work. More, by UV-printing onto the glass and then painting, inscribing and drawing onto the panels by hand, the different histories and practices of Raissnia coalesce into the glass works—creating a sense of double history then as well—which equally folds into themselves the history of glass as a material. Referring to a comment made by filmmaker Nathaniel Dorsky, Raissnia recalls that glass, specifically stained glass, “was the first form of cinema, that is light filtering through imagery, the same as film.” 2
While the application of stained glass—most commonly recalled in High Gothic and Rayonnant architecture—is often the first direction the mind of the visitor travels when thinking around the material. It is much more curious and inviting to consider a more regional—not to mention spiritual—understanding of glass and its history as it was in Cologne, in 1914, that Bruno Taut’s first prototype for a glass pavilion was created. This pavilion was Taut’s physical illumination of his belief in Glasarchitektur. The belief in glass architecture, one which stemmed from Taut’s correspondence with and publication of the Berlin poet Paul Scheerbart, was one in which a new humanism and culture could be created. 3 Glass, specifically colored glass, was to be placed everywhere in this new architecture, so as to break down the forms of closed rooms and have transparency, light, and color—forms of the spirit—infiltrate into people’s homes and lives. However, being a part of the modernist project, the aspirations placed upon glass—for a new transparency onto life, or by bringing nature onto the hearth of the individual—shortly turned opaque and darkened. The glass facades of modern architecture, which sheath and house the companies of finance and industry, quickly become materials of management: portraying transparency while becoming barricade.
In Raissnia’s work, this material and historical complexity of glass come together in a shifting, uncertain force. The images printed upon and contained in the glass have no locality. Like a reel of film they are in constant movement. Similar to her paintings and drawings, an inscription and marking of place is described—be it a broken terrain or entity in decomposition—but no marking for time is given. The work of Raissnia remarks upon this paradox of images as they exist in a stasis of history but by a pathos separated from both the image and the artist they continually change and move towards a direction of increasing complexity and illegibility.
Alan Longino
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1 In conversation with the artist, August 10, 2023.
2 ibid.
3 Paul Scheerbart (b. 1863 – d. 1915) was a poet and illustrator whose book Glasarchitektur (1914) became highly influential amongst architects from Walter Gröpius, Mies van der Rohe, to Frank Lloyd Wright (who in 1928 write on iridescent buildings and the benefits of a glass city). Like Taut’s pavilion, much of the writing and conceptualizing by Scheerbart on glass architecture is incomplete or amateur. Scheerbart’s unfulfilled propositions on glass underscore a belief that glass, while used here in aspiration for a new cultural revolution, could just as well be used as a new medium for the grotesque and ugly in the individual. If glass had the ability to bring transparency into the realm of the human, then then human could equally react against such natures.
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In der Arbeit von Raha Raissnia stehen Malerei, Film, Fotografie und das Carousel in einer isomorphen Beziehung. Dies basiert auf der Annahme, dass ein Bild, wenn es gesetzt werden kann, es auch beweglich sein muss. Eine Idee, die vor allem Raissnias Umgang mit dem Medium Film geprägt hat. Indem sie mehrere verschiedene Rollenprojektoren und Carousels zu Performances zusammenstellt, collagiert und so die Technik der Geräte übernimmt, hebelt sie jegliches Verständnis einer linearen Ordnung aus. Mit dieser Arbeitsweise durchschneiden die filmischen Arbeiten von Raissnia nicht nur die Geschichte des Kinos, sondern auch die gesamte Welt der Bildkonstruktion. Im Film, wie auch in ihren Gemälden, wird eine Suche durch Bilder bevorzugt, bei der durchschnitten, ausgelöscht, überschrieben und ständig überarbeitet – besser gesagt, neu formatiert – wird, um schließlich eine Erkenntnis über Bilder zu erlangen: Sie können niemals erfasst oder vollständig wahrgenommen werden. Diese Unfähigkeit, sie zu besitzen, ruft ein Verlangen hervor oder vielmehr eine Manie, die die Künstlerin sich selbst anvertraut und die einer Besessenheit von Bildern entspricht.
Nachdem ich in der Vergangenheit mit der Künstlerin zusammengearbeitet und sie dabei beobachtet habe, wie sie Werke für Ausstellungen schuf oder solche filmischen Ausgrabungen durchführte, wurde ich Zeuge dieser manischen Besessenheit, die sich sowohl in den Werken als auch in ihrer Praxis zeigt. Oft arbeitete sie bis tief in die Nacht an einem Gemälde, arbeitete akribisch an verschiedenen Qualitäten eines Dias und ich war immer erstaunt über die Art und Weise, wie sie arbeitete. Aus diesen intensiven Arbeitsphasen entstanden Bilder und Formen, die mich an Kathedralen aus dem Reich von H.P. Lovecraft denken ließen. In anderen Bildern traten Bilder von vernarbten Landschaften oder Körpern in den Vordergrund, in denen diese exponierten Gebilde ihre eigene Konstruktion durch Verdichtung und Fragmentierung gleichermaßen demonstrierten. Eine weitere Qualität, die sich nicht verleugnen lässt, ist ihre Farbe. Aber es ist nicht einfach nur Farbe, denn die beharrliche, wiederholte Verwendung von kontrastreichen Schwarz-, Weiß-, Ocker- und Brauntönen, Farben, die eher elementar als irdisch sind, macht sie vom bloßen Rudiment zum Sakrament. In dieser obsessiven, methodischen Arbeitsweise verbirgt sich für Raissnia eine Art von Spiritualität – Hingabe an und Absolution durch Bilder –, die den Bildern und Materialien Bewusstsein verleiht. Ausgehend von dieser Darstellung der Spiritualität und des Bewusstseins hat die Künstlerin in dieser Ausstellung Werke geschaffen, die sowohl völlig neu in ihrer Praxis sind als auch einen in ihren Filmen und Gemälden etablierten Weg fortsetzen. Durch die Verwendung von Glas zum Drucken, Zeichnen und Malen kollabieren und verschmelzen die Formen des Kinos und der Malerei miteinander, was zwar ihre Identität verschleiert, ihre Präsenz und Aktivität im Werk aber umso deutlicher sichtbar macht.
Die Verwendung von Glas ist eine merkwürdige Sache, da es für Raissnia fast wie eine naheliegende Wahl erscheint. Daher stellen sich mir als Beobachter ihrer Arbeit Fragen wie „Warum jetzt?“, „Warum hier?“, „Gibt es einen Grund für ihre Entscheidung, dieses Material erst jetzt in ihrer Praxis zu erforschen und zu entwickeln?“ Ich würde zögern, diesen Fragen eine bestimmte Ursache oder Bedeutung zuzuschreiben, warum dieses Material zu diesem Zeitpunkt ihrer Karriere in ihre Praxis Eingang gefunden hat, aber von meinem Standpunkt als Freund, Kritiker und Historiker aus betrachtet, scheint diese neue Erweiterung ihrer Arbeit genau zum richtigen Zeitpunkt in ihrer Praxis zu kommen. Das Material ermöglicht es, dass sich Bilder und ihre Projektionen mit der Zeit buchstäblich verändern und vervielfältigen. Für Raissnia ist hier eine „doubling of the image“ im Spiel, ähnlich wie bei den Doppelprojektionen, die sie in ihren Filmen verwendet. 1 Schatten, Licht, Bilder – all das bewegt sich im Verhältnis zum Betrachter und zu dem Ort, an dem er sich vor dem Werk befindet. Durch den UV-Druck auf das Glas und die anschließende manuelle Bemalung, Beschriftung und Zeichnung der Tafeln verschmelzen die verschiedenen Geschichten und Praktiken von Raissnia in den Glasarbeiten – und schaffen so ein Gefühl von doppelter Geschichte, die auch die Geschichte des Materials Glas in sich selbst einschließt. Unter Bezugnahme auf eine Bemerkung des Filmemachers Nathaniel Dorsky erinnert Raissnia daran, dass Glas, insbesondere Buntglas, „was the first form of cinema, that is light filtering through imagery, the same as film“ 2 .
Während die Anwendung von Glasmalerei – die am häufigsten in der hochgotischen und rayonnantischen Architektur in Erinnerung gerufen wird – oft die erste Richtung ist, in die die Gedanken des Besuchers wandern, wenn er an das Material denkt. Es ist viel interessanter und einladender, ein eher regionales – um nicht zu sagen spirituelles – Verständnis von Glas und seiner Geschichte in Betracht zu ziehen, denn 1914 entstand in Köln der erste Prototyp eines Glaspavillons von Bruno Taut. Dieser Pavillon war Tauts physische Beleuchtung seines Glaubens an die Glasarchitektur. Der Glaube an die Glasarchitektur, der aus Tauts Korrespondenz mit dem Berliner Dichter Paul Scheerbart und dessen Veröffentlichungen herrührte, sollte einen neuen Humanismus und eine neue Kultur hervorbringen. 3 Glas, insbesondere farbiges Glas, sollte in dieser neuen Architektur überall eingesetzt werden, um die Formen geschlossener Räume aufzubrechen und Transparenz, Licht und Farbe – Formen des Geistes – in die Wohnungen und das Leben der Menschen eindringen zu lassen. Doch als Teil des modernistischen Projekts wurde der Anspruch, der an das Glas gestellt wurde – eine neue Transparenz für das Leben zu schaffen oder die Natur an den Herd des Individuums zu bringen – schnell undurchsichtig und verdunkelt. Die Glasfassaden der modernen Architektur, die die Unternehmen der Finanzwelt und der Industrie umhüllen und beherbergen, werden schnell zu Materialien des Managements: Sie geben Transparenz vor und werden gleichzeitig zur Barrikade. In Raissnias Werk kommen diese materielle und historische Komplexität des Glases in einer sich verändernden, ungewissen Kraft zusammen. Die auf das Glas gedruckten und darin enthaltenen Bilder sind nicht ortsgebunden. Wie eine Filmspule sind sie in ständiger Bewegung. Ähnlich wie in ihren Gemälden und Zeichnungen wird eine Einschreibung und Markierung des Ortes beschrieben – sei es ein zerbrochenes Terrain oder ein sich zersetzendes Gebilde –, aber es wird keine Markierung für die Zeit gegeben. Das Werk von Raissnia verweist auf dieses Paradoxon von Bildern, die in einer Stasis der Geschichte existieren, sich aber durch ein Pathos, das sowohl vom Bild als auch von der Künstlerin getrennt ist, ständig verändern und in eine Richtung zunehmender Komplexität und Unlesbarkeit bewegen.
Alan Longino
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1 Im Gespräch mit der Künstlerin, 10. August 2023.
2 ibid.
3 Paul Scheerbart (geb. 1863 – gest. 1915) war ein Dichter und Illustrator, dessen Buch Glass Architecture (1914) unter Architekten von Walter Gröpius über Mies van der Rohe bis hin zu Frank Lloyd Wright (der 1928 über schillernde Gebäude und die Vorteile einer gläsernen Stadt schrieb) sehr einflussreich wurde. Wie bei Tauts Pavillon ist ein Großteil von Scheerbarts Schriften und Konzepten zur Glasarchitektur unvollständig oder laienhaft. Scheerbarts unerfüllte Vorschläge über Glas unterstreichen die Überzeugung, dass Glas hier zwar in der Hoffnung auf eine neue Kulturrevolution eingesetzt wird, dass es aber genauso gut als neues Medium für das Groteske und Hässliche im Individuum verwendet werden könnte. Wenn Glas die Fähigkeit hat, Transparenz in den Bereich des Menschlichen zu bringen, dann kann der Mensch auch gegen solche Naturen reagieren.